Картина «Чёрный квадрат» Малевича стала, пожалуй, если не самым знаменитым произведением искусства в мире, то уж самым обсуждаемым точно. Сам художник отнюдь не считал «Чёрный квадрат» обычной картиной – нет, для него это был манифест и даже больше: «Я преобразился в нуль форм и вышел за нуль к беспредметному творчеству». Современники же воспринимали это произведение как попытку создать не просто новое искусство, но новую религию.

Учился рисованию на крестьянских росписях

Один из самых известных и дорогих в мире искусства художников-абстракционистов, основоположник супрематизма (название придумано самим Малевичем), философ, автор работ «О новых системах в искусстве» и ключевой – «Супрематизм. Мир как беспредметность или Вечный покой» – так и не получил никакого специального образования. Четыре раза пытался поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но безуспешно – не хватало формальных знаний. А между тем свой путь художника он выбрал ещё в детстве, когда вместе с родителями переезжал из одной деревни в другую. Об этом периоде он так писал в своей «Автобиографии»: «Обстоятельства, в которых протекала моя жизнь детства, были таковы: отец мой работал на свекло-сахарных заводах, которые по обыкновению строятся в глубокой глуши, в отдалении от больших и малых городов. Свекло-сахарные плантации были большие. Для обработки этих плантаций требовалось много рабочих сил, преимущественно крестьян.
На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти всё лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками, которые поло­ли и прорывали свеклу.
Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от за­растания ненужными растениями. Я любил смотреть на эти поля по утрам, когда солн­це ещё не высоко, а жаворонки поднимаются песнями ввысь и аисты, щёлкая, летят за лягушками, и коршуны, кружась в высоте, высматривают птиц и мышей».

Уже тогда Казимир ясно понимал, что работать на заводе, как его отец, он точно не будет: «Я думал: «Охота была вставать отцу ночью, когда все спят, и идти на работу, или ложиться спать, когда всё живёт, дышит на воздухе полей, лугов, лесов, садов...».

Была и ещё одна важная причина, почему крестьяне были Малевичу гораздо ближе заводских рабочих, – это рисование.

«Деревня, как я говорил выше, занималась искусством (такого слова я не знал тогда). Вернее сказать, она делала такие вещи, которые мне сильно нравились. В этих-то вещах и была вся тайна моих симпатий к крестьянам. Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки. Пробовал я эту культуру перенести на печки у себя в доме, но ничего не выходило. Говорили, что я пачкаю печи. В ход шли заборы, стены сараев и т. п.».

Поездка с отцом на ярмарку в Киев стала ярким событием детства – там мальчик впервые увидел настоящие картины и на интуитивном уровне зарождающегося художника ощутил разницу между деревенскими примитивными росписями и городской живописью. Одна выставленная в магазине картина произвела на него особенно неизгладимое впечатление: «На картине, которая меня заворожила, была изображена девушка, сидящая на лавке и чистящая картошку. Меня поразила правдоподобность картошки и очистков, которые ленточкой лежали на лавке возле бесподобно написанного горшка. Эта картина была для меня откровением, я её помню и по сие время».

Кубисты, импрессионисты, футуристы, фовисты…

Неудивительно, что на раннем этапе увлечения живописью Казимир Малевич был приверженцем художников-реалистов Шишкина и Репина. Но после того, как он в очередной раз не поступил в училище живописи и оказался в коммуне художников в Лефортове, взгляды Малевича претерпят серьёзные изменения. Он начал водить дружбу с футуристами, разгуливать по Кузнецкому мосту с деревянными ложками в петлицах, а о своём недавнем кумире Репине высказывался уже более чем презрительно: «брандмейстер тупых пожарных, гасящих огонь всего нового».

С первого раза осесть в Москве у Малевича не вышло – не было денег. Пришлось опять вернуться в Курск, где к тому времени, помимо его родителей, жила и первая жена художника с двумя детьми. В 1905 году он вновь возвращается в Москву и попадает прямо в эпицентр бушующей революции. Малевич знакомится с профессиональными революционерами и даже, судя по его воспоминаниям, принимает участие в боях за Красную Пресню.

Только с 1907 года ему удаётся окончательно перебраться в Москву, где он станет посещать школу-студию художника Фёдора Рерберга. Именно там Малевич обучится технике живописи, получит знания по истории изобразительного искусства. Он много времени проводит в Третьяковской галерее, изучая выставленные там картины. А также не пропускает ни одной выставки современной живописи.

В те предреволюционные и предвоенные годы, которые станут предтечей смены эпох, среди художников также шли бурные поиски новых форм свободы творчества. Кубисты, импрессионисты, футуристы, фовисты – Малевич тоже попробует себя в этом, возьмёт что-то для себя. Так, импрессионизм, по словам Малевича, помог ему перестать мыслить предметно, научил относиться к действительности как к чему-то такому, что «следует перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики».

В 1910 году он принимает участие в первой выставке крупного объединения художников раннего авангарда «Бубновый валет». Образцами для вдохновения молодых художников стали Ван Гог, Гоген, Сезанн. И – как ни удивительно – древнерусские иконы, которые в те годы стали активно реставрироваться, представая перед зрителями в своём первозданном красочном виде.

Малевич писал, что живопись на выставке «Бубновых валетов» была подобна разноцветному пламени. И на русские иконы он впервые взглянул совершенно по-другому: «Я в них почувствовал что-то родное, замечательное. В них оказался весь русский народ со своим эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил своё детство, коники, петушки…».

От «Победы над Солнцем» – к «Чёрному квадрату»

В 1913 году в Петербургском театре «Луна-парк» состоялось представление футуристической оперы «Победа над Солнцем». В ней говорилось о том, как группа людей будущего – «будетлян» – отправилась завоёвывать Солнце. Один из авторов оперы так писал о её глубинном смысле: «Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием. Вся победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте». По замыслу авторов будущее может быть построено только после разрушения старого.

Художником-оформителем оперы стал Казимир Малевич. Именно в оперных декорациях впервые появится чёрный квадрат вместо солнечного круга – как символ победы активного человеческого творчества над пассивной природой. Действие происходит как будто внутри какого-то куба. А напряжение нарастает в том числе с помощью смены декораций: спирали, линии, абстрактные фигуры с каждым новым действием всё больше и больше закрывают солнце. Апофеозом становится чёрный квадрат вместо светила – символ нового мира.

«Нуль форм»

Самая знаменитая картина Казимира Малевича будет представлена на выставке с символическим названием «0.10» в 1915 году. Ноль как символ стал не просто названием выставки, но ключом к её пониманию. Малевич провозгласил квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм и вышел за нуль к беспредметному творчеству». Чёрный квадрат у художника становится синонимом Абсолюта, из которого всё возникает и куда со временем всё уходит. Ну а сама картина символично висела на выставке в красном углу – куда обычно вешают иконы.

Неслучайно многие современники, в частности, создатель художественного объединения «Мир искусства» Александр Бенуа, увидели в картине отчётливые богоборческие мотивы. В описании выставки Малевич написал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыжих венер, тогда только увидим чистое живописное произведение». Бенуа увидел в этом воззвание «к исчезновению любви, иначе говоря, того самого согревающего начала, без которого нам всем суждено неминуемо замёрзнуть и погибнуть». Бенуа прозорливо предрекал, что «”Чёрный квадрат” в белом окладе через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведёт всех к гибели». Что ж, признаем, что близящееся разрушение старого мира художник ощутил и выразил более чем убедительно.

Именно с того времени Малевич стал художником одной картины, несмотря на множество других работ. Он станет основоположник супрематизма – латинского suprem – главенство. Своим «Чёрным квадратом» Малевич как будто поставил большую жирную точку в искусстве, обозначив, что цвет важнее формы, да и сам цвет не нужен – всё поглощается чернотой.

Супрематический гроб для художника

В годы революции 1917 года художник – разрушитель старых форм искусства - пришёлся ко двору. Он возглавляет художественную секцию Моссовета, занимается просветительской деятельностью, разрабатывает проект Народной академии искусств. В 1920-м с учениками в Витебске создаёт группу МОЛПОСНОВИС (Молодые последователи нового искусства), которую вскоре переименует в УНОВИС (Установители Нового Искусства).

В 1927 году он приедет на открытие своих выставок в Варшаве и Берлине, где его будут принимать как пророка нового времени. А в 1930-м Малевича арестуют, правда, ненадолго. Но к тому времени отношение к авангарду в СССР необратимо менялось: разрушители больше не требовались, нужны были созидатели, а значит и соцреализм. Малевич тоже вернётся к реализму – в 1932 году начнёт работу над картиной «Соцгород», которую так и не успеет закончить. В 1935 году он умрёт в Ленинграде от тяжёлой болезни.

Малевич завещает похоронить себя в супрематическом гробу в форме креста. Организаторы похорон предпочтут более традиционную форму, но всё-таки гроб будет оформлен соответствующим образом: на верхней части – чёрный квадрат, в ногах – красный круг. Малевича кремировали, а прах захоронили под любимым дубом художника в деревне Немчиновка Московской области, где художник проводил много времени. Во время войны могила была утрачена, но в 1988 году энтузиасты сумели выяснить примерное место, где и установили бетонный белый куб с красным квадратом.