Роман, написанный в жанре так называемой женской прозы, – история конца пятидесятых, рассказанная через бытовые подробности женской жизни. У Чижовой этот жанр обозначен как «сказ», у режиссёра Егора Перегудова, создавшего сценическую композицию, как «наивный рассказ».

Хотя роман Елены Чижовой и возглавлял почти год списки бестселлеров и, безусловно, должен был зарезервировать писательнице место в ряду достойных современниц, «Время женщин» значительно отличается от романов и Людмилы Петрушевской, и Татьяны Толстой, и даже Людмилы Улицкой. Там детали женской жизни, чудовищные бытовые подробности, подчас усиленные до некрофилии – способ сказать о чём-то высоком, другом, средство для создания произведения «надполовой», общечеловеческой значимости. У Чижовой труба пониже, дым пожиже.

На протяжении всего трёхчасового действия главная героиня, питерская художница Сюзанна (в крещении Софья) пытается вспомнить лицо своей матери Антонины. Антонина, молодая лимитчица, приехавшая в Ленинград, соблазнённая питерским стилягой, – мать-одиночка. Воспитывать дочь, ту самую Софью-Сюзанну, ей помогают соседки по коммунальной квартире, три старухи, пережившие блокаду, потерявшие своих детей и внуков. Мир прежних времён, мир умерших, старухам гораздо ближе и роднее, чем нынешний, чужой мир живых. В этом мире не задерживается и мать Сюзанны. Молодая женщина сгорает за несколько месяцев от рака, оставив сиротой малолетнюю дочь. Старухам удаётся отстоять, спасти свою любимицу Софью: ребёнка не забирают в детский дом, а оставляют у них на воспитание. Повзрослевшая девочка пытается вспомнить лицо матери – единственная фотокарточка пропала, – а заодно пересказывает биографии трёх своих бабушек, наследницей которых стала.

На первый взгляд, на первое прочтение, когда высохли слёзы и растаял комок в горле, кроме бесхитростного пересечения трёх поколений женских судеб, в романе больше не обнаруживается ничего. Такое семейно-документальное повествование из серии «чтобы помнили».

Почему об этом нужно писать сейчас, минимум через 50 лет после описываемых событий? Опять же из семейно-документальных соображений: ни в одной семье старшее поколение никогда не могло себе позволить такого подробно-эмоционального детального стриптиза.
В этом и кроется главная, на мой взгляд, безусловно, сильная, сторона романа – его актуальность. Сегодня о прошлом можно вот так подробно, детально, физиологически говорить. Временем сняты табу, а современный язык позволяет найти правильные слова.

Фактура в романе богатая. Эмоции бьют через край. Актуальность безусловная.

Признанием романа (помимо «Русского Букера») стала постановка в «Современнике».

И здесь театр выложил сразу несколько козырей.

Создавать сценический текст и режиссировать позвали совсем молодого, но уже успевшего заявить о себе ученика Сергея Женовача, Егора Перегудова.

А на роли старух, обитательниц питерской коммуналки, назначили актрис из «золотого состава» «Современника» – Людмилу Крылову и Тамару Дегтяреву. Роль рассказчицы художницы Сюзанны и её матери лимитчицы Антонины исполнила Алёна Бабенко.

Режиссёр Перегудов, очевидно, вдохновлялся режиссёром Херманисом. Минимум предметов, плита на авансцене, и каждая реплика подтверждена точным её воплощением. Три старухи из коммуналки учат молоденькую лимитчицу жизни. А она трёт морковку, пассирует лук, варит суп, кипятит белье в кастрюле. Так всё первое действие и проходит в ароматах тушёной морковки с луком. Чем вам не «Соня», поставлена Алвисом Херманисом по рассказу Татьяны Толстой.

Но у Толстой интонация сатирическая, издевательская. У Чижовой, и у Перегудова вслед за ней, интонация жалобно-причитающая. А охват исторических событий – эпопейный: тут и революция 17 года, и Гражданская война, и враги народа, и Ленинградская блокада, и врачи-вредители, и венгерские события.

Молодой режиссёр становится Гераклом поневоле. Три старухи с их полноценными биографиями плюс лимитчица Антонина плюс её дочь плюс двое мужчин – возлюбленный стиляга и фиктивный заводской муж – и со всей этой компанией ему предстоит бороться в одиночку. Потому что сюжета у романа, как мы выяснили, нет. Зато есть исполнители ролей, которые каждый свой выход превращают в маленький спектакль. Получается сражение Геракла с Лернейской гидрой.

Сладко-сладко поёт Гликерия (Людмила Крылова) об ушедших временах, об уехавшем за границу графе, что уехал, так её любимую и не дождавшись. «А может, это и к лучшему?» – искушает-обволакивает она саму себя вопросами о своей несчастной жизни. И столько ещё сил, кокетства, лукавства, обаяния звучит в её монологе, что, словно сирена, утягивает Крылова режиссёра Перегудова на свою сторону.

Но вот монолог Тамары Дегтярёвой – она играет роль Евдокии, старухи из простых, у которой один сын был за белых, другой за красных. Пришли сначала за одним, а потом и за другим, так оба, белый и красный, с детьми и жёнами и сгинули. И резкая правда Евдокии вновь заставляет действие останавливаться.

А тут ещё, как на грех, героине снятся эротические страшилки по ночам, с медведями, нечистой силой и Хемингуэем. Таким материалом грех не соблазниться, и у гидры-пьесы вырастает очередная голова, то есть две мужские головы – случайного любовника и фиктивного мужа. Особенно удался фиктивный муж Николай в исполнении Сергея Гирина, такой простой-простой, обаятельный, душевный работяга.

Чтобы зритель сам не завыл как Му-му от беспросветной тоски и жестокости, режиссёр сразу объявляет: Сусанна-София не сгинула под забором после смерти матери и трёх своих названных бабушек, она выросла, стала художницей и её работы покупает Русский музей. На эти деньги художница выкупила ту самую коммуналку и расположила мебель в комнатах так, чтобы «бабушкам было удобнее».

Мир живых в спектакле служит способом рассказать про мир мёртвых. Поэтому во втором действии плита уже не занимает центр сцены, центр мира, а тонкая полосочка балкона на заднике сцены расчерчивает пространство на живых и мёртвых. По этой полосочке балансирует с монологами Алёна Бабенко, главная рассказчица. То она в ситцевом платьице с причёской корзиночкой – тогда это мать, Антонина. То в джинсах и белой льняной рубашке с прической «гарсон» – тогда это дочь, Сюзанна. Здесь транслируют довоенную хронику ленинградской первомайской демонстрации – и тогда через окошко телевизора, который смотрят обитательницы коммуналки, мир мёртвых встречается с миром живых. Из той же материи, что шьют свадебное платье для Антонины, Гликерия шьёт себе платье на смерть.

Но вот повествование подходит к концу: умирает мать Сюзанны, в один год одна за другой уходят бабушки. Взрослая Сюзанна остаётся одна и волею судеб становится хозяйкой той самой коммуналки.

Как протяжный русский романс, действие обрывается на припеве. Сколько ещё куплетов в этом заунывном пении восточных славян? К чему все эти словеса?

Почему Сюзанна отказывается перебраться в Америку, где её ждёт коммерческий успех и любимый мужчина, почему вместо своей жизни выбирает жизнь умерших?

К сожалению, все огрехи и сырости романного текста, которые так смущали при чтении, остаются и в сценическом варианте. Получается три отдельных моноспектакля: Алёны Бабенко, Людмилы Крыловой и Тамары Дегтярёвой с удачными мини-спектаклями Таисии Михолап (она играет третью старуху, Ариадну, но волею постановщика обделена текстом) и Сергея Гирина (Николай).

Словно головы гидры, крутят-вертят актёры повествование, запудривая мозги режиссёру. А когда кончается текст, заканчивается и спектакль.

Яна Жиляева