«Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино», – под этой знаменитой ленинской фразой смело могли бы подписаться многие наши соотечественники, эмигранты первой волны, чей вклад в создание знаменитой «фабрики грёз» сложно переоценить. По словам историка кино Сергея Кудрявцева, «при первом же дотошном обращении к различным западным справочникам выяснились не менее потрясающие сведения – впору теперь подсчитывать тех немногих деятелей, которые не имеют никакого отношения к России».

Подсчитать точное количество выходцев из России, оставивших свой след в истории Голливуда, пока что никому не удалось. По разным и весьма приблизительным оценкам, общее их количество колеблется от нескольких сотен до нескольких тысяч человек. Впрочем, занятие это изначально неблагодарное уже потому, что сложно определить критерии подсчёта. Российские предки в том или ином колене были у Марчелло Мастрояни, Жан-Мишеля Жарра, Харрисона Форда, Стивена Спилберга, Сильвестра Сталлоне, многих других актёров, режиссёров, сценаристов, композиторов. Но это обстоятельство, что совершенно очевидно, не даёт никаких оснований считать перечисленных кинодеятелей «нашими». В конце концов, если «покопаться», то можно найти не меньшее количество актёров, режиссёров, продюсеров и т. д. с немецкими, голландскими или ирландскими корнями.

Не стоит и излишне «драматизировать» сюжет. История «наших» в Голливуде никогда не относилась к числу «запрещённых» тем в отечественных литературе и публицистике, несмотря на стремление к излишней «политизации» вопроса, свойственное отдельным авторам. По их мнению, если бы не цензура, черта оседлости, процентная норма при приёме в вузы, если бы не черносотенные погромы, наконец, то Россия – ещё царская – вполне могла бы стать «родиной кино».

Подобной точки зрения придерживались не столько советские исследователи, как можно было бы предположить, но эмигрантские, и не в последнюю очередь европейские авторы. На самом же деле, тех, кто эмигрировал по политическим мотивам или из-за отсутствия возможностей самореализации в творчестве, среди будущих американских (и не только) кинодеятелей были считанные единицы. Хотя, как будет показано ниже, позднее «большая политика» оказала немалое влияние на судьбы многих из «наших» в Голливуде. Так, не «нашла себя» в России как актриса Алла Назимова, уехавшая в Америку ещё в 1905 г. и ставшая впоследствии одной из звёзд Голливуда. Из-за конфликта с законом уехал (а точнее бежал) из нашей страны Мориц Стиллер. Чтобы избежать призыва в армию, он по фальшивому паспорту эмигрировал в Швецию, где прославился как актёр, сценарист и режиссёр, став одной из знаковых фигур мирового кинематографа «немого» периода.

Судьбы Назимовой и Стиллера – исключения, подтверждающие правило. А общее правило таково, что большинство российских подданных, впоследствии сделавших себе имя в Голливуде, мало чем отличались от всех прочих эмигрантов. В том смысле, что ехали они за лучшей долей, за «американской мечтой», которую в итоге и создали своими руками. Не исключено, что многие из них до своего приезда в Штаты даже не подозревали о существовании кинематографа. «Как явствует из воспоминаний, из собственных и многочисленных биографов, они были глубоко и всесторонне необразованны и некультурны, заинтересованы лишь в извлечении максимальной и немедленной выгоды, готовы в любое мгновение уйти в сторону, заполнить любую другую экономическую нишу, благо, возможностей вокруг было больше, чем достаточно. Не говоря уже о том, что каждый из них привёз с собой в Америку профессию своих предков, которая всегда могла обеспечить кусок хлеба с маслом», – пишет современный эмигрантский автор Мирон Черненко.

Короче говоря, большинство будущих киномагнатов и «кинозвёзд» в первое время по приезде в США даже не помышляли о кинематографической карьере в различных её формах. Так, один из основателей знаменитой «Метро-Голдвин-Майер», Лазарь Меир, ставший в Америке Луисом Майером, начал свою самостоятельную жизнь там, занявшись сбором утильсырья (этим же делом промышлял и его отец Яков Меир). Однажды он нашёл довольно крупную сумму денег в кармане брюк, сданных в утиль супругой одного бостонского банкира, и вернул деньги хозяйке. Та, потрясённая честностью молодого Лазаря-Луиса, попросила похлопотать за него своего мужа. И банкир помог Майеру устроиться на работу в местный кинотеатр. Было это в 1904 году, а три года спустя он открыл там же, в Бостоне, первое собственное заведение подобного рода.

Другой основатель и совладелец MGM, Самюэль Голдвин (Самуил Голдфиш) поначалу торговал в Нью-Йорке перчатками и русскими варежками, то есть также зарабатывал на жизнь с помощью «профессии предков». В том же 1907 году он открывает собственный дешёвый кинотеатр в Нью-Йорке, а затем, как и Майер, собственную киностудию.

Впрочем, первыми подобные дешёвые кинотеатры «для народа», именовавшиеся «никель-одеонами» (входной билет в них стоил 10 центов, никель – десятицентовая монета) открыл не Майер и не Голдвин, а другой эмигрант из Польши Альберт Уорнер, основатель знаменитой «Уорнер Бразерс». Немало сделал в плане развития кинопрокатной сети на Восточном побережье будущий владелец «Парамаунт Пикчерз» Альберт Цукор – также «русско-еврейский» эмигрант.

Получается, что множество эмигрантов из России – а к вышеперечисленным именам можно добавить и босса «Ворлд Пикчерз» Льюиса Селзника (Лазаря Желязника), родившихся в Рыбинске братьев Шенков, младший из которых, Николас, позже стал президентом MGM, и многих других – бросаются, по словам упомянутого выше М. Черненко, в одну и ту же авантюру, именуемую кинематографом. Он стал для этих людей подлинной золотой жилой. «Для успеха в кино не нужно быть семи пядей во лбу, в отличие от других областей бизнеса», – сказал однажды Льюис Селзник. В этих словах, безусловно, есть немалая доля типичного для него бахвальства. Тем не менее в Америке начала ХХ века кинопроизводство и особенно кинопрокат действительно позволяли получить солидную и быструю прибыль при относительно небольших издержках. Доходы владельцам кинотеатров обеспечивали главным образом эмигранты – не в последнюю очередь из России и стран Восточной Европы. Для этих людей, вынужденных трудиться не покладая рук ради «хлеба насущного», посещение «никель-одеонов» стало наиболее доступным развлечением. И, более того, главным, если не единственным, способом удовлетворения собственных культурных потребностей. Ведь большинство эмигрантов, по крайней мере в первое время, плохо владели английским языком (или вообще его не знали) и, следовательно, были «изолированы» от американской культуры, американского социума вообще. Образно говоря, язык немого кино стал языком межнационального общения для миллионов новых американцев.

Подобное «засилье» выходцев из России в молодом американском кинематографе в конечном счёте привело к новой их миграции. На этот раз внутренней, но опять же с Востока на Запад. Дело в том, что в один прекрасный момент «понаехавших тут» стало слишком много. Только в 1907 году и только из Восточной Европы в Америку приехало 1 млн 300 тыс. выходцев из Российской империи, а также Австро-Венгрии и Румынии. Расселялись они главным образом на Восточном побережье США. И постепенно среди «коренных» жителей, и без того отличавшихся, как известно, немалым снобизмом, стали расти ксенофобские, в том числе антисемитские настроения. И многие эмигранты, не исключая и некоторых деятелей кинобизнеса, предпочли перебраться с Востока в другие штаты. Как говорится, от греха подальше.

Разумеется, для подобной миграции были и сугубо экономические причины. Сказался и известный антагонизм продюсеров и прокатчиков, с одной стороны, и владельцев кинотеатров – с другой. В то время во многих городах Восточного побережья этот антагонизм принял крайние формы. Многие «никель-одеоны» пострадали от налётчиков и рэкетиров, а некоторые из них были попросту сожжены. Подобный «беспредел» вынудил многих занявшихся кинобизнесом эмигрантов сменить профиль своей деятельности. Луис Майер и Сэмюэль Голдвин, Адольф Цукор и братья Уорнеры, начинавшие как владельцы кинотеатров, основали, как уже говорилось, собственные студии.

Сама логика развития тогдашнего американского кинематографа требовала концентрации производства, сосредоточения его в одном месте. Кстати, примерно в те же годы похожие процессы наблюдались и в американском автомобилестроении, центром которого стал Детройт. А центром американской киноиндустрии стал один из пригородов Лос-Анджелеса, куда в 1918 году перебрался сначала Луис Майер со всем своим «хозяйством», а затем и другие бизнесмены от кинематографа из числа выходцев из России. Так начала создаваться голливудская «фабрика грёз», продукция которой стала воплощением на экране «американской мечты»,в том числе для миллионов эмигрантов.

Подобная передислокация не привела к снижению «эмигрантского присутствия» в американской киноиндустрии. Наоборот, со временем «русское влияние» в Голливуде, как и на Западе в целом, лишь росло. Наших бывших соотечественников в Голливуде стало «больше, чем звёзд на небосклоне».

Всё большей становилась и мода на русских и русское. Дошло до того, что некоторые актёры популярности ради выдавали себя за наших соотечественников. Так, норвежка Вера Бригитта Хартвиг прославилась в Голливуде как Вера Зорина. Это относится не только к голливудским актёрам. Так, англичанин Уильям Герни Прэтт, известный по старым фильмам о Франкенштейне, взял себе псевдоним Борис Карлофф. А его соотечественница актриса Мюриэл Хандинг выдавала себя за русскую аристократку Ольгу Петрову. Француженка Жанна Брюне добилась большой популярности во многом благодаря своему русскому псевдониму (Надя Сибирская).

Впрочем, «наши в Голливуде» переживали порой и тяжёлые времена. Так, немало проблем многим из них, в том числе и неоднократно упоминаемому Луису Майеру, создали в первые годы «холодной войны» члены пресловутого Комитета по расследованию антиамериканской деятельности. Но это уже совсем другая история.