«Он сражался во имя красоты, веря, что танец – не демонстрация превосходного исполнения, а искусство поэтических образов», – так один из исследователей танца отозвался о мастерстве балетмейстера Михаила Фокина. Реформатор русского и европейского балета оставил после себя 70 постановок, где неразрывно сосуществовали вместе с танцем изобразительное искусство и музыка.

Михаил Фокин родился 11 (23 по новому стилю) апреля 1880 г. в Петербурге в семье богатого купца. Мальчик с детства проявлял творческие способности, занимался живописью и играл на нескольких музыкальных инструментах, но его близкие, особенно мама, видели в нём настоящие танцевальные способности. «Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком!» – возражал отец. Мать, впрочем, ослушалась, и втайне отвела его в Санкт-Петербургское театральное училище.

Юный студент показывал исключительные успехи. Его учителя – Павел Гердт, Платон Карсавин и Николай Легат – были персонами, очень хорошо зарекомендовавшими себя.

Первое выступление Михаила Фокина на сцене состоялось в 1890 году в балете «Спящая красавица», а в 1892 году он участвовал в премьере «Щелкунчика». В хореографическом училище он много времени уделял репетициям, но также проявлял интерес к рисованию и музыке, освоив несколько инструментов.

После окончания Фокин был принят в балетную труппу Мариинского театра, где исполнял главные роли, но вскоре разочаровался в классическом танце и одном из его идеологов Петипа. Молодой танцор считал, что балетная сцена – это не просто место для исполнения танцев, но и «холст», на котором можно создавать живопись движением. В 1902 году Михаил начал преподавать в родном театральном училище, что его очень вдохновляло. В 1904 году Фокин предложил реформировать классический танец, объединив музыку, декорации и пластику. Он направил письмо в дирекцию Императорских театров, однако его предложение осталось без ответа. Правда, как танцора его очень ценили: он солировал в таких спектаклях, как «Спящая красавица», «Пробуждение Флоры», «Корсар».

Читайте также: Александр Горский – он вдохнул новую жизнь в балеты Петипа

Режиссёрский дебют: «Поставил я балет не совсем "как полагается"»

В 1905 году Фокин женился на своей ученице Вере Антоновой и в том же году поставил свой первый балет «Ацис и Галатея» на музыку А. В. Кадлеца. Замечательно передают характер 25-ти летнего маэстро его воспоминания о работе над постановкой: «Как же поставить? Нельзя же поставить его по-балетному, то есть в тюниках и на пальцах. Я решил одеть девочек в греческие туники (какие можно найти среди оперных костюмов) и, конечно, без коротких балетных юбочек. Танцы же, думал я, будут такими, как изображали их на греческих вазах, барельефах, какими я их видал на стенной живописи в Помпее. Я загорелся этой интересной задачей. Пошёл в Публичную библиотеку. Стал выбирать книги. Что ни спрошу, говорят: "Этого не выдаем. Это в отделении". Пошел в "отделение". Подал список. Жду. Долго нет ответа. Наконец выходит служащий, говорит: "Вас директор просит к себе в кабинет". Струхнул. Боюсь инспекторов и директоров. Вхожу в кабинет. Выходит ко мне старец. Большая белая борода. Сам высокий. Внешность патриарха. Ему было за 80 лет. ( .….) он начал показывать мне книгу за книгой. Чудные, редкие издания. Громадные фолианты с дивными рисунками сам выносил и клал передо мной. Мне, мальчику, было неловко, что такой старик затрудняется. Он же, видимо, получал удовольствие, выкладывая богатства, на которые, вероятно, немного было спроса.

Взволнованный, стал я разбираться, не зная с чего начать. Так много. Так все интересно. Когда я, счастливый, пошел домой и, выходя из библиотеки, спросил, как фамилия директора, я узнал, что это В. В. Стасов. Стасов – художественный и музыкальный критик, друг величайших композиторов того времени, имевший большое влияние на развитие русского искусства. Какой большой человек и какой простой, милый! (…) Все же поставил я балет не совсем "как полагается". Танцевали у меня ученицы на пальцах, а костюмы были полугреческие, полубалетные. Кой-где был намек на иную, небалетную пластику. Группы были необычные. Совершенно несимметричные. Подымая одних участвующих на возвышения, холмы, пни, деревья, других я укладывал на полу (предполагалось – на траве) и, таким образом, избежал горизонтальности группировок. (...)

Один мальчик выделялся большими прыжками и особым усердием. "Молодец, – говорю. – Как твоя фамилия?" "Нижинский", – отвечает он. Это было его первое участие в моем балете. Начиная с этой я "занимал" его почти в каждой последующей моей постановке».

Этот балетмейстерский дебют привлек внимание критиков и дал самому Фокину надежду на то, что он может добиться реального успеха. Кроме того, он познакомился с Нижинским, с которым много и плодотворно работал в дальнейшем. Роль балетмейстера показалась Фокину гораздо более значимой, чем роль танцора.

Читайте также: Восхождение русского балета

Реформа Михаила Фокина

Постановки Фокина отличаются гармоничным сочетанием хореографии, музыки и оформления. Они произвели фурор в Париже в 1909 году, когда «Русский балет» Сергея Дягилева впервые представил его работы. В каждом спектакле декорации, костюмы, музыка и танцы выражали единую мысль, и этот подход стал основой для многих последователей мастера. «Ведь я у музыки учусь балету и проверяю свои мысли о танце, слушая содержательные суждения о музыке», – писал Фокин Сергею Рахманинову. Михаил Михайлович отличался глубокими музыкальными познаниями, о чём свидетельствуют его тетради по теории и истории музыки, сохранившиеся в архивах Санкт-Петербургской консерватории.

Ещё одной характерной чертой балетов Фокина была их одноактность, которая контрастировала с масштабными спектаклями его предшественников.

До Фокина роль мужчин в балете была ограничена поддержкой балерин. Фокин же считал, что настоящее сценическое действие возможно только через равноправие мужского и женского начала. Он вернул драматизм и силу мужскому танцу. Сотрудничество с Вацлавом Нижинским стало важным шагом в создании «живого» балета, где мужские роли стали равноправным элементом спектакля.

Для реализации своих идей Фокин привлекал большие ресурсы, включая поддержку Императорского балета в России и Сергея Дягилева на Западе. Он работал с выдающимися композиторами, такими как Игорь Стравинский и Морис Равель, и художниками, включая Александра Бенуа, Льва Бакста и Николая Рериха. Масштаб его постановок сложно переоценить. Например, в 2009 году театральный критик насчитал около 100 человек, занятых на сцене, в финале «Жар-птицы», поставленной в лондонском Королевском балете.

Читайте также: Стравинский – противоречивые диалоги с самим собой

«Призрак розы»

Одной из знаменитых постановок, вошедших в классические хрестоматии, стала «Призрак розы» (Le Spectre de la Rose, 1911) на музыку Карла Марии фон Вебера. В этом балете Фокин предложил своеобразную «обратную» трактовку сюжетной линии «Сильфиды» (1832). Напомним: в романтическом балете XIX века Сильфида, пленительный дух воздуха, порхает вокруг спящего Джеймса и будит его поцелуем. В «Призраке розы» Фокин меняет гендерные роли: здесь девушка задремала в кресле, а появившийся из сна Призрак розы кружится вокруг неё, увлекает за собой, дарит поцелуй – и исчезает.

Партия «Призрака Розы» вошла в историю балетной хореографии как невероятно сложная. Дело не столько в технических требованиях, сколько в необходимости передать через движения тончайшую границу между реальностью и видением, материальным и призрачным – ту самую неуловимую атмосферу, которая, по мнению современников, отличала исполнение этой роли от обычного танца. Вацлав Нижинский, одетый в трико, покрытое розовыми м сиреневыми лепестками (творение художника-постановщика Льва Бакста), был первым и непревзойдённым исполнителем мужской партии этого балета.

Премьера идеально описана режиссёром труппы Сергеем Григорьевым: «Девушка – Карсавина только что вернулась с бала. Держа в руках розу, она опускается в кресло, засыпает и видит сон – некое видение, олицетворённое Нижинским, которое как бы вплывает в окно. После небольшого сольного вступления «дух розы» поднимает девушку с кресла, и они танцуют великолепный дуэт. Этот вальс был таким небесным, таким романтическим, что на самом деле было трудно поверить, что это не сон. В финале видение снова улетает в окно – прыжком, который Нижинский выполнял с таким редким искусством, что создавалось впечатление подлинного полета».

«Противовесом» спектаклю стал балет «Петрушка» – ещё одна постановка Фокина, которая прославила его на весь мир. Наперекор всем стандартам того времени, не балетмейстер, а музыка диктовала танцу. «Я ждал от композитора картины, образы, характеры. Из такой идеи “раскрепощения композитора” создался новый балет, в частности новая музыка. Став свободной, музыка стала богаче, и обогатился сам танец», – говорил Фокин. Успех постановки, несмотря на сложности с меняющимися ритмами, состоялся не только благодаря Фокину, но и танцорам, особенно Нижинскому, которому удалось превзойти самого себя.

Пройдя пик успеха

До 1918 года Михаил Михайлович продолжал свою работу в Мариинском театре. После Октябрьской революции он с семьёй покинул Россию. В 1921 году Фокин открыл первую в США балетную школу, а в 1922 году основал свою собственную балетную труппу.

В 1930 году режиссёр попытался проявить себя в Голливуде, но его кинематографические эксперименты американские продюсеры назвали «слишком художественными». Последнее десятилетие его творчества ознаменовалось возрождением классической хореографии, хотя и с некоторым спадом в творчестве. Он работал со знаменитой Идой Рубинштейн, дружил с Сергеем Рахманиновым. В этот период были созданы балеты «Паганини» (1939) на музыку С. Рахманинова и «Русский солдат» (1942) на музыку сюиты «Поручик Киже» С. Прокофьева. Последний балет «Елена Троянская» на музыку Ж. Оффенбаха был доведён до генеральной репетиции, но премьера состоялась лишь после смерти балетмейстера.

Фокин умер 22 августа 1942 года. Узнав о кончине своего друга, Сергей Рахманинов сказал: «Теперь все гении мертвы».

Читайте также: Сергей Рахманинов: «Я – русский композитор»