Наш бывший соотечественник Игорь Полесицкий занимает пост концертмейстера альтов оперно-симфонического оркестра Maggio Musicale Fiorentino, а также возглавляет ансамбль Klezmerata Fiorentina. Он легко балансирует между разными музыкальными стилями так же точно, как и между русской, итальянской,  американской и еврейской культурами. 

– Я уехал из родного Киева в далёком 77-м. Уехал неожиданно, в 19 лет, после первого курса Киевской консерватории, в связи с трагическими семейными обстоятельствами, оставившими глубокий и плохо заживший шрам в душе. С тех пор «свобода» не является для меня просто словом или абстрактным понятием, что бы ни говорили современные постсоветские релятивисты. Мне лично она необходима для каждодневного существования как воздух и вода. 

В Америке мне повезло – я поступил в Curtis Institute в Филадельфии (Curtis Institute of Music. – Ред.). Потом опять повезло – Риккардо Мути, бывший тогда главным дирижёром двух оркестров – Филадельфийского и Флорентийского, посоветовал флорентийцам звать на концертмейстерскую работу выпускников Кёртиса. На тот момент я уже был концертмейстером альтов институтского оркестра, и меня вдруг пригласили на год во Флоренцию. Я уже успел побывать там однажды с квартетом и влюблён был в город по уши, так что никаких вопросов по поводу принятия предложения не возникло. Да и к тому же, как я думал, ехать-то только на год! А оказалось – на жизнь. Не смог оторваться от Флоренции. 

– Зубин взял наш оркестр через год после моего прихода, в 1984 году. После ухода Рикардо Мути в Ла Скала, оркестр попросил Мету взять бразды правления, и он это делает очень успешно вот уже более тридцати лет. Практически все теперешние члены оркестра были взяты на работу при его участии; мы играли и продолжаем играть под его руководством на самых престижных сценах мира. 

Меня он научил профессии лидера группы. Он дирижирует почти весь свой огромный репертуар по памяти и требует от своих концертмейстеров постоянного и активного визуального контакта. Не все могут такое выдержать, но школа – замечательная. Для меня лично его основная особенность как дирижера (помимо воистину гениальных рук и памяти) – то, что он действительно слушает и уважает музыкантов, «даёт играть», а его чувство формы и меры позволяет удерживать нас в «рамках приличия». 

Многие дирижеры видят в оркестрантах клавиши для выколачивания своих «глубоких» музыкальных идей, независимо от того, согласны с ними или нет. Не таков Мета. Он и даёт, и берёт, поэтому самые лучшие оркестры обожают с ним играть. Как человек он невероятно естественен. Это поражает, когда узнаешь его поближе. Он по происхождению парс (индийский зороастриец), их религиозный девиз: «Хорошие мысли, хорошие слова, хорошие дела». По-моему, это и есть его главное правило в жизни. 

– В России за полторы сотни лет выработалась общая методика обучения, которой нигде больше нет. На Западе (и за границей вообще) детское музыкальное обучение – дело родителей и более или менее профессиональных частных преподавателей. Другое дело – консерватории. В Европе и особенно в Америке высшие школы музыки при богатых университетах имеют возможность приглашать на профессорские должности выдающихся музыкантов со всего мира. 

При этом нет системы общепризнанной методики, как в Московской или Петербургской консерваториях, но есть невероятное разнообразие подходов и взглядов на технику и интерпретацию, которое детей конфузит, но молодых людей университетского возраста очень стимулирует. 

– Флоренция всегда была магнитом для определенного рода россиян: прямо на площади перед огромным Дворцом Питти стоит дом, в котором, как указано на мемориальной доске, Достоевский написал своего «Идиота». На холмах над городом – вилла, в которой Чайковский сочинил «Пиковую Даму», после чего «отпраздновал» своё пребывание замечательным струнным секстетом «Воспоминания о Флоренции». О Демидовых, осевших во Флоренции с 1815 года и получившими от герцогов Тосканских княжеский титул, Вы упомянули. 

Многие российские дворянские семьи проводили зимы в виллах на флорентийских холмах. Россиян к началу XX века было достаточно, чтобы императорская семья построила на свои деньги совсем московскую, многоглавую православную церковь.

Многолетней старостой этой церкви была графиня Мария Васильевна Олсуфьева, с которой мне посчастливилось познакомиться в ранние 80-е. Это был человек совершенно неординарный и по культуре и по характеру, обладавший незаурядными литературными способностями как на русском (и каком русском!), так и на итальянском языках. Она была знакома со многими русскими писателями ХХ века и первой переводила их на итальянский (например Солженицына). Когда в середине 1960-х Марья Васильевна впервые попала в Москву, ей захотелось посетить дом, в котором провела раннее детство, – Олсуфьевский особняк на Поварской, ныне по странному стечению обстоятельств – Центральный дом литераторов. Её вначале не хотели пускать, но когда узнали, что «хозяйка приехала» (именно так кто-то из пожилых работников выразился), не только пустили, но и оставили наедине с воспоминаниями – и в бывшей детской, и в кабинете отца. Она была тронута до слез и всегда об этом рассказывала. 

У Марии Васильевны было несколько подруг её возраста и культуры, с которыми мне, к счастью, удалось познакомиться и пообщаться. Одна из них – врач с энциклопедическим знанием медицины, говорившая на всех главных европейских языках и писавшая старомодные русские стихи, – Нина Харкевич.  Как-то я внезапно слёг в тридцать три года с высоченной, в 40 градусов, температурой и сыпью. Она по телефону определила корь и как-то умудрилась быстро вылечить, хотя в зрелом возрасте это заболевание опасно! Ещё совершенно незаурядная по уму и силе характера Елена Александровна Познер, тетя знаменитого Владимира Познера. Елена Александровна уже в пожилом возрасте переселилась в Италию из Америки и жила на скромную пенсию в малюсенькой квартирке, уставленной старыми книгами, которая ей была предоставлена во дворце Джинори на улице Джинори старой маркизой Джинори, которую Познер обучала русскому языку.

Это все были люди первой волны эмиграции, родившиеся в России и выехавшие после революции. Родившиеся в Италии о своих корнях помнят, многие по-русски говорят идеально. Например, праправнучка Пушкина Аня Воронцова-Вельяминова, родившаяся в Париже и работающая в Италии всю жизнь синхронной переводчицей с трёх языков на высшем международном уровне. С нею меня познакомила дочь Марьи Васильевны Елизавета, ставшая одним из самых близких во Флоренции для меня людей, не так давно безвременно от нас ушедшая. С Елизаветой мы общались всегда на трёх языках – английском, итальянском и русском, на которых (как и на французском) она говорила безо всякого акцента. Она была олицетворением женственности, невероятного обаяния, проницательности, врождённого такта и тонкого ума. Для меня она была и остаётся идеалом человека старой российско-европейской культуры, построенной на широте идей и взглядов, толерантности, активном неприятии иррационального фанатизма в любых формах. 

– Когда я учился в Кёртисе, а жил с моими бабушкой и дедушкой в «эмигрантском» пригороде Филадельфии, зарабатывал на жизнь в еврейском ресторане в центре города. Для этой высокой цели мы с бывшим баянистом, выпускником Ленинградской консерватории, и с венгерским цыганом на контрабасе создали Isaac Babel Trio. Часто играли с девяти вечера до глубокой ночи – пока была публика. Играли всё, что просили разные люди – от старых «кошерных» американских евреев до «малокошерных» советских эмигрантов и совсем разношёрстной музыкальной молодежи, забегающей съесть кныш или блынц и послушать нас.

Было весело и страшно. Музыку придумывали на ходу. Если кто-то из нас троих чего не знал – другие помогали. Зато репертуар был огромный, основанный на памяти, а не на нотных записях. 

Я специализировался на всех еврейских мелодиях, живших в моей голове и пальцах с раннего киевского детства, хотя тогда и понятия не имел, что участвую в «клезмерском ренессансе». 

А он проходил совсем недалеко – в Нью-Йорке и Бостоне, где группы молодых фолк- или блу-грасс музыкантов вдруг отправились на поиски своих корней. Они влюбились в старые записи еврейско-американских танцевальных оркестров 1920–40х годов и начали играть музыку некогда знаменитых кларнетистов Нафтуле Брандвайна и Дэйва Тарраса. Назвали они это klezmer music – термин правильный, но старыми американскими музыкантами не употреблявшийся (те предпочитали Yiddish music). Я же слово «клезмер» слышал от бабушки в детстве вот в таком, не очень лестном, контексте: «Ты будешь серьёзно заниматься на скрипке – или ты хочешь быть клезмером на танцульках?!» 

– Бабушка боялась что я буду плохим клезмером. Для неё было не так важно, в каком жанре я буду выступать, ей было важно, чтобы я это делал хорошо, как «кинслер»  –артист. Кстати, большинство еврейских мелодий я услышал впервые именно от неё. Она же с голоса учила меня правильно играть еврейскую мелодию: «Не пой, как в опере, а говори "аф идиш" (на идише), тут каждое слово – "а идише нешуме" (еврейская душа) плачет и смеётся». 

Сейчас, как Вы правильно сказали, клезмерская музыка завоевала всемирную популярность. Меня же, по большому счету, интересует только еврейская музыка в понимании моей бабушки. В таком понимании её мало кто знает, мало кто играет, а поэтому – и мало кто слушает. Вот я и решил научить трёх замечательных итальянцев (солистов моего оркестра и совсем не евреев) разговаривать на инструментах по-еврейски, чтобы смеяться и чтобы плакать. 

А я играю не на своём «классическом» альте, а на скрипке – инструменте раннего моего детства и юности. Наши программы – камерная музыка, в основном из архива Моисея Береговского (Советского музыковеда и исследователя еврейского фольклора. – Ред.). Это старинные еврейские инструментальные мелодии, записанные между мировыми войнами в этнографических экспедициях по Украине. В каждой такой мелодии – весь Малер и весь Шагал. Я вообще не могу эту музыку играть «просто так», как народные танцы. Это то, что осталось от живой души украинского еврейства, которого больше нет. Так что для меня это нечто большее, чем музыка, хотя Музыка – это звучит гордо!