20 июля режиссёру Татьяне Лиозновой исполнилось 85 лет. Пожалуй, эта дата – юбилей действительно замечательного режиссёра, фактически создавшего своими «Семнадцатью мгновениями весны» значимый пласт позднесоветской мифологии, – повод поговорить как о самой мифологии вообще, так и о том, в каком отношении она находится с современной жизнью. Вопрос этот, несмотря – а может быть и благодаря – пережитому нами  бурному периоду советской ностальгии, не так однозначен, как иногда кажется.

Татьяна Лиознова за свою жизнь сняла не только «Семнадцать мгновений весны». Многие из её работ, например «Карнавал», были вполне успешными, а картина «Три тополя на Плющихе» может считаться кинособытием своего времени. Тем не менее ещё несколько лет назад ни у кого не могло возникнуть сомнений в том, какой фильм среди снятых Лиозновой должен считаться главным.

Объективно этих сомнений нет и сейчас. «Семнадцать мгновений…» – фундаментальная работа. Роли, сыгранные в этом фильме, неизменно упоминаются в первых строчках фильмографий многих актёров, в большинстве случаев вполне заслужено. Сериал пользовался огромной популярностью на протяжении нескольких десятилетий. И всё это действительно можно считать признаками очень хорошей картины. Впрочем, когда к фильму добавляют определение «культовый», он начинает оцениваться по несколько другим законам, имеющим отношение не столько к кино, сколько к общественному сознанию, культурным стереотипам, тем или иным притягательным образам. И о том, что и почему осталось от прежнего культа «Семнадцать мгновений весны», действительно стоит поговорить.

Киносага о Штирлице – и феномен её успеха – в определённом смысле неотделима от истории позднесоветского общества, состояния его умов и настроений. Желая того или нет, Татьяна Лиознова смогла задеть своей телеэкранизацией Юлиана Семёнова весьма чувствительные элементы советского массового сознания семидесятых. Как и у многих других культовых картин, популярность «17 мгновений весны» меньше всего была связана собственно с сюжетом – едва ли среди миллионов зрителей многие следили за тем, как окажутся расстроенными попытки  Генриха Гиммлера вступить в сепаратные переговоры с представителями американской разведки. Всех заворожил именно выстроенный Лиозновой мир, то есть повседневные подробности жизни Главного управления имперской безопасности, взаимоотношения между сотрудниками немецких спецслужб, их разговоры, взгляды и убеждения. Дубовые панели и отутюженная чёрная форма, разумеется, тоже сыграли свою немаловажную роль, однако едва ли сам по себе этот эсесовский карнавал мог запомниться без тех «человеческих» деталей, которыми были наделены персонажи, и без того подобия естественности, с которой они вели свои разговоры.

Долгое время всё это было принято называть «уважительным отношением к врагу», подчёркивая, что в «Семнадцати мгновениях» эсесовцы были показаны нормальными людьми, а не живыми монстрами. Также любили говорить о некоем точном воспроизведение атмосферы Третьего рейха последних месяцев войны. Едва ли, однако, бравые офицеры-разведчики в отутюженных парадных мундирах, мелькающие в фильме, действительно имеют отношение к подлинным реалиям Берлина весной 1945 года, да и представление об этих реалиях в Советском Союзе начала семидесятых было достаточно ограниченным. Речь, как и всегда в искусстве, идёт о мире, весьма опосредованно соотносящемся с действительностью, но мастерски сконструированном Лиозновой. А также о страстной готовности публики в него поверить.

Мир «Семнадцати мгновений» – это в принципе мир идеальных спецслужб, порождённых какой-то большой и злой силой (ни у кого ведь в СССР 1970-х годов не могло быть сомнений, что фашизм – это допустимое в атеистическом обществе название абсолютного зла), притом что в мире этого зла (появляющегося лишь в первой и последней серии в виде бесноватого Гитлера) именно разведчики в красивых чёрных мундирах оказываются носителями какого-то нормального, рационального начала – хранителями Порядка с большой буквы. Рассуждения о том, что в обличии Третьего рейха Юлиан Семёнов получил возможность вывести многие характерные черты советской действительности уже давно стали общим местом. Спорить с этим, наверное, бессмысленно. Такие фиги в полупрозрачных карманах в принципе были главным залогом популярности очень многих произведений. Другой вопрос, однако, в том, что Семёнов (да и Лиознова) едва ли могли изобразить Третий рейх не похожим на Советский Союз, получилось бы настолько же «убедительно», как заговоры в республике Гаривас из романов того же Семёнова или как фильмы «про Запад» – весьма своеобразный жанр советского кинематографа. Сюжет, «Семнадцати мгновений» затрагивал тот вопрос, сама постановка которого могла обеспечить популярность любому произведению позднесоветского искусства – это вопрос о власти, способах её применения и идеальном облике её носителей, притом что подспудно подразумеваемый ответ также находился в области ожиданий советского общества: наилучшим образом властью могут распорядиться трезвомыслящие эксперты, обладающие доступом к секретным знаниями. Если вдуматься, то именно этот чаемый ответ можно найти в главных произведениях из круга чтения советской интеллигенции – от романов Стругацких до «Мастера и Маргариты». И «Семнадцать мгновений весны» – органичная часть именно этого ряда. Разумеется, в нём не звучит призыв «Вся власть работникам РСХА», однако мрачное обаяние самой структуры передано в картине практически идеально.

Не станем рассуждать о том, чем обуславливалось и к чему привело такое состояние умов советского (а в определённый период и российского) общества, однако заметим другое. Вялая «сенсация» этой весны с расцвечиванием «Семнадцати мгновений весны» сама по себе подтверждает, что фильм перестал «смотреться». Причём даже кунштюк с появлением цветного варианта едва ли способен изменить положение вещей. Былые рейтинги фильм уже не обеспечивает. Объяснять это можно по-разному. В конце концов, вечно «рейтинговых» фильмов, тем более многосерийных, не бывает. Возможно, в своё время Штирлицем телезрителей просто «перекормили», считая необходимым показывать его по поводу любой связанной с ВОВ датой, а иногда и без всякого повода. Однако, может быть, дело всё-таки не в этом, а в том, что сознание общества действительно поменялось. И образ интеллигентного разведчика внутри весьма мрачной, но всё же притягательной в своей мрачности структуры уже перестал казаться чем-то важным. Он не резонирует с реальностью и не даёт каких-то важных ответов на вопросы, которыми приходится задаваться в жизни. Использовать образы из «Семнадцати мгновений весны» для описания современной действительности кажется эталонной пошлятиной. Возможно, именно потому, что с начала 2000-х по всем понятным причинам эти образы в России пытались усиленно тиражировать в периодике самых различных направлений – и их полная непригодность и несоответствие чему-то имеющему отношение к действительности вскоре стали очевидны практически всем, кроме совсем уж толстокожих пошляков.

Кризис зрительского восприятия фильма заметен. Преодолён он, очевидно, будет тогда, когда мы окончательно откажемся считать его чем-то похожим на «правду» и будем воспринимать как мастерскую телевизионную работу своего времени. Возможно, если поместить сюжет, рассказанный в фильме, вместе с его героями в интерьеры какой-то фантастической  планеты со своими законами, придуманными автором – создателем этого мира, то эта история вновь бы читалась и смотрелась взахлёб. Реальный же мир представляется нам несколько другим, причём нельзя сказать, что это так уж плохо.