17 июля Православная церковь отмечала день памяти великого русского живописца св. Андрея Рублева (канонизирован в 1988 году). Нам не многое известно об этом человеке. Мы не знаем ни дату его рождения, ни данное при рождении имя, ни обстоятельства жизни до принятия пострига, дата его смерти оспаривается, вопрос об учителях и наставниках художника остается открытым, перечень известных работ Рублева постоянно подвергается уточнениям, преимущественно в сторону сокращения. Однако этому великому русскому живописцу судьбой было уготовано сыграть совершенно особую роль в традиционных российских спорах. Его имя практически всегда всплывает в любых дискуссиях о соотношении искусства и религии, ценности «русской старины», соотношении «старого» и «нового» в современной жизни. Споры эти – по крайней мере, на «салонном» уровне – не затихают и по сей день. И появление в них Рублева, видимо, не случайно, В отличие от многих безымянных создателей образцов русского искусства  имя Андрея Рублева сохранилось и в источниках, и в народной памяти. У известного любителя древностей графа А.И. Мусина-Пушкина было в собрании несколько ликов, проданных ему собирателями из числа старообрядцев (то есть простых крестьян, хотя и грамотных) под видом работ Андрея Рублева. Уточним – речь идет о последней четверти восемнадцатого века, когда российской аристократии имя художника было вообще не известно, если не считать нескольких энтузиастов типа Мусина-Пушкина. А вот в народе имя Рублева жило.

Имя Андрея Рублева впервые стало предметом разговоров в аристократических салонах после выхода в 1817 году пятого тома «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина (историк узнал о Рублеве, разбирая летописи из собрания того же Мусина-Пушкина). Начиная с этого момента и на протяжении всего XIX века, о Рублеве вспоминают довольно часто, художника восхваляют славянофилы и высмеивают западники. Известно, например, следующее высказывание В.И. Григоровича в статье «О состоянии художеств в России»: «Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублевым, я сим похвалам мало доверяю... художества водворены в России Петром Великим».

Однако адекватного представления о творчестве художника не было ни у тех, ни у других. Дело в том, что лики в иконостасах храмов и настенные росписи, по традиции, существовавшей вплоть до совсем недавних (с исторической точки зрения) времен, регулярно «подновлялись». То есть, когда краски выцветали, поверхность покрывалась кракелюрами и т.д., приглашенный живописец обновлял икону или фреску. За сотни лет число таких обновлений могло доходить до шести-восьми, а то и десяти. И если при первом обновлении художник чаще всего просто «освежал» краски и добавлял какие-то незначительные фоновые детали, то после шести обновлений от оригинального произведения не оставалось ничего, кроме общей композиции. Наследие Андрея Рублева разделило эту, довольно плачевную, участь. Так, в одной публикации о русской иконописи, относящейся к середине XIX века, о Рублеве говорится: «Письмо у Рублева новгородского пошиба – бойкое, колорит пестрый». Слово «пошиб» здесь не имеет уничижительного значения, это специальный термин, которым искусствоведы пользуются и по сей день, но вот общее описание стиля художника предельно далеко от того Рублева, которого мы знаем.

Реставрационная наука, в сегодняшнем ее понимании, появилась в нашей стране не ранее последнего десятилетия девятнадцатого века, но понимания того, что такое научная реставрация и зачем она нужна, ни у широкой общественности, ни у священнослужителей, не было и в первое десятилетие века двадцатого. Один из первых русских художников-реставраторов В.П. Гурьянов, вспоминал о том, с какими трудностями ему пришлось столкнуться во время реставрации иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1904-06 года). Он пишет: «Отец архимандрит сообщил мне, что реставрация должна быть не полной, что я должен только промыть иконы и укрепить на них попорченные места и, где будет крайне необходимо, там поправить красками…». Однако, когда с иконы «Троицы» сняли оклад, Гурьянов увидел «икону, совершенно записанную в новом стиле палехской манеры XIX века». На свой страх и риск реставратор снял с иконы три слоя позднейших поновлений, и лишь тогда (в 1905 году) миру предстала рублевская «Троица». Уже после революции в мастерских И.Э. Грабаря было установлено, что Гурьянов все-таки не дошел до кисти самого Рублева, убоявшись, видимо, сурового архимандрита, и остановился на поновлении конца шестнадцатого века, близком к авторскому варианту, но с сильно искаженными цветами. Тот вид, который икона имела по изначальному замыслу Андрея Рублева, «Троица» приняла только в 1926 году.

Воспользуемся ее описанием, сделанным академиком Д.С. Лихачевым. Это один из лучших образцов рублевоведения, появившихся в советское время.

«Три ангела собраны в треугольник, треугольник вписан в восьмигранник – символ вечности, и все объединено в круге. Законы земного тяготения не властвуют в этой композиции. Ангелы как бы парят в воздухе, на одеждах их, как бы «дымом писанных», ложатся отблески небесной голубизны. В нежных ликах ангелов ощущается высокая нравственная сила, способность полагать жизнь за други своя. Трое ангелов парят над землей, их обнаженные ступни не опираются на землю, их тончайшие посохи – лишь символы странничества, напоминающие человеку, что он только временно здесь, на земле, и ничего не сможет унести с собой отсюда, кроме своей души и царящей в ней правды».

В определенном смысле, за возвращение Андрея Рублева мы действительно должны сказать спасибо советской власти. В двадцатые годы параллельно развивались два процесса – с одной стороны, наступление советского государства на церковь и изъятие культурных ценностей из храмов и монастырских ризниц. С другой, под влиянием кубизма, футуризма и других левых течений в изобразительном искусстве, – крепнущий интерес художественной общественности к русской иконописи как «наивному искусству» и «архаике». Сюда нужно прибавить и сравнительно малый на тот момент интерес западных собирателей к русскому средневековью. Таким образом, драгоценные оклады русских икон большевики продавали на запад, но сами иконы попадали в музеи, где проходили научную реставрацию, без оглядки на «суровых архимандритов», и приобретали исконный свой вид, сегодня хорошо знакомый всем любителям русской старины.

Вообще это обстоятельство – забота новой власти о старых иконах как об объектах искусства – достаточно подробно освещалось в советской пропаганде. Такая забота преподносилась в качестве одного из доказательств ее гуманистического начала. Вполне характерна для этого советского канона, например, выдержка из адаптированных для школьников воспоминаний коменданта московского Кремля матроса Павла Малькова об обсуждении им с Лениным необходимости убрать иконы с кремлевских башен и внешних стен соборов:

«Правильно, - отвечает Ильич, - совершенно правильно. Обязательно следует. Только не все: старинные, представляющие художественную или историческую ценность, надо оставить, а остальное убрать.

Вдруг Владимир Ильич всплеснул руками и звонко расхохотался.

- Товарищ Мальков, только вот эту не вздумайте трогать, - и он указал пальцем на икону, вделанную в стену Благовещенского собора, - а то так от Луначарского попадет, так попадет, что и не говорите. Не только вам, и мне заодно достанется. Так что уж вы меня не подводите!»

Впрочем, именно это создало для икон и старых мастеров совершенно особое место в советском мире. Любоваться старыми иконами было «позволительно» - разумеется, с оговорками о том, что теперь икона рассматривается не как объект культа. Несмотря на перманентную антирелигиозную пропаганду, церковному искусству и особенно иконам  старых мастеров был отведен специальный уголок, который в этой пропаганде никогда не затрагивался. До поры до времени это не создавало никакой специальной коллизии. Впрочем, как только в среде советской интеллигенции стало модным проявление фронды, такие «заповедные уголки» для явлений, не осуждаемых пряно или косвенно, но при этом  с трудом вписывающихся в советскую картину мира и носящих на себе отпечаток чего-то «другого», стали приобретать совершенно особую ценность. Проявлять к ним интерес стало одной из наиболее безобидных форм фронды. Это в огромной степени определило интерес к «иконам» и «старине», который поддерживался в советской интеллигентской среде в шестидесятые – восьмидесятые годы прошлого века. Одним из наиболее ярких воплощений этого интереса в искусстве, безусловно, стал «Андрей Рублев» Тарковского.

Этому фильму мы отчасти обязаны и тем, что Рублев приобрел совершенно специфическую популярность, имеющую отношение не столько к религиозному чувству и даже не к истории живописи, а популярности «героев культовых произведений» (не в религиозном смысле этого слова). Впрочем, это предмет для свершено отдельного разговора о духовном мире советской интеллигенции. В это время вполне могли появиться пошлые китчевые стихи А. Вознесенского – «уходят имена и числа, меняет гений свой покров. Он - дух народа. В этом смысле был Лениным Андрей Рублев». Иными словами, «Рублев» открывался под многочисленными покровами «Ленина» в процессе мысленных реставрационных работ.

Впрочем, отложим дальнейший разговор о советской интеллигенции для иного случая. В настоящее время наследие Андрея Рублева дает повод для другого вопроса: где же все-таки место иконы, являющейся произведением искусства, – в храме или в музее? Собственно, мы вернулись к вопросу, с которого и начинался серьезный разговор о Рублеве в начале прошлого века. Однако теперь подходим к нему с другим историческим опытом, настроением и мироощущением.  Пожалуй, идеальный пример дает нам Храм Святителя Николая в Толмачах, «домовой храм Государственной Третьяковской галереи», в котором хранится Владимирская икона Пресвятой Богородицы. Никола в Толмачах – это и храм, и музей, с необходимой музейной инфраструктурой, контролем температуры, влажности и т.д. К сожалению, примеров мирного сосуществования музейщиков и церковников в нашей стране не так много, как хотелось бы. Особенно нелицеприятно выглядит продолжающийся уже не первый год конфликт Русской Православной Церкви и Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, с 1947 года размещающегося в Спасо-Андронниковом монастыре, где нес монашеское послушание художник.

Хотелось бы надеяться, что взаимопонимание по вопросу Спасо-Андронникова монастыря будет, в конце концов, найдено. А вклад советской науки и советского государства в укрепление заслуженной славы Андрея Рублева признан представителями церкви.