Для осуществления этого замысла собралась представительная европейская, в основном немецкая, постановочная команда. «Свадьба Фигаро» — интернациональный продукт. Судите сами: московский режиссёр Алексей Вэйро трудился с немецкими коллегами — сценографом Ульрике Йохум, художником по костюмам Яном Майером, художниками по свету Ханнесом Зеземанном и Хансом Фрюндтом. Драматургическую часть постановки консультировал заслуженный деятель искусств России профессор Михаил Мугинштейн. Музыкальным руководителем постановки выступил главный дирижёр театра «Новая опера» Ян Латам-Кёниг. Был и продюсер проекта — Петер Шварц. Получилась российско-немецкая постановка, осуществлённая в сотрудничестве с немецким объединением «ВладОпера» при содействии Института имени Гёте в Москве.

Режиссёр-постановщик Алексей Вэйро озвучил основную идею новой постановки как «я и другой», как связь людей через любовь. Жанр определён как трагикомедия. В спектакле смех, по словам режиссёра, это смех над бездной, смех от ощущения трагичности, конечности жизни. Решению поставленной задачи призвано служить визуальное её воплощение, которое передаёт идею превращения чистой, белой, идеальной поверхности в реальность с конкретными очертаниями.

Ян Латам-Кёниг, музыкальный руководитель постановки, говорит, что для него важна суть оперы, которую следует донести до зрителя, а это задача дирижёра, певцов, оркестра. Тогда отступают на второй план споры сторонников и противников аутентичного исполнительства. Бывают классические оркестры, великолепно исполняющие Моцарта, а бывают аутентичные, которые играют его музыку плохо. С этим мнением известного дирижёра трудно не согласиться.

Говоря о собственной музыкальной интерпретации, Ян Латам-Кёниг утверждает, что пытается как можно ближе подойти к тому, что хотел выразить сам композитор.

По свидетельству современников Моцарта, композитор превратил в подлинные страсти те лёгкие увлечения, которые составляют предмет забав в комедии Бомарше. Язык музыки Моцарта расширил и углубил спектр передаваемых чувств и переживаний героев оперы, достигнув тех высот, которые были неподвластны словам. И как тут не вспомнить высказывание Пушкина о том, что из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия.

Главным приёмом в решении задач оформления спектакля были идеи минимализма и НТ. Такого рода подбор изобразительных средств для сценического воплощения замысла постановщиков был ожидаем. Костюмы персонажей оперы были скромны, а вернее сказать, скучны. Никакой привязки ко времени, к историческому моменту не должно было быть. Но этого, надо сказать, совсем не случилось.

Интрига в действии оперы закручена вокруг вполне конкретного исторического события, а именно вокруг отмены права первой ночи. В Европе это случилось в конце XVII — начале XVIII века. Конкретная историческая подоплёка всё-таки осталась.

Действие разворачивалось, как и было задумано режиссёром-постановщиком, на оголённой площадке. В этом отношении представленная опера, скорее, сближалась с концертным её исполнением. Такое сопоставление допустимо, так как артисты были свободны от декораций, связанных с эпохой, костюмы их ни к чему не обязывали, не диктовали стилистику сценического движения, а по сути, зрелищность спектакля ещё больше обеднялась.

Но всё-таки — опера! Исполнители были прекрасны, безупречны в вокальном отношении! Звучали очень красивые, сильные, молодые голоса. Технических трудностей совершенно не существовало ни для кого. Поразительна в исполнении партии Сюзанны была Ирина Костина, наделённая звучным, сильным сопрано. В техническом отношении все части партии были исполнены безупречно. Драматически певица была разнообразна при сценическом воплощении характера своей героини.

Под стать Сюзанне был и Фигаро — Дмитрий Орлов, который представил своего героя в различных ситуациях сценического действия. Певец органично вписывался в ансамбли, прекрасно звучал и в своих ариях.

Граф Альмавива — Алексей Богданчиков и графиня Альмавива — Елизавета Соина также составили пару с вполне определённым сценическим заданием, которое они убедительно воплотили в спектакле, продемонстрировав великолепную вокальную форму.

Надо сказать, что замечательно исполнили свои партии Керубино — Анна Синицына, Марцелина — Ирина Ромишевская, Бартоло — Владимир Кудашев, Базилио — Дмитрий Пьянов, подтвердив репутацию театра, в котором поют превосходно. Так повелось со времени основания этого единственного в своём роде и неповторимого творческого объединения — театра «Новая опера», носящего имя своего основателя Евгения Колобова.

Разумеется, надо всем и над всеми царил оркестр под управлением Яна Латам-Кёнига. Свою задачу — донести суть оперы до зрителя — оркестр и дирижёр выполнили с блеском. Ведь герои оперы мечтают о любви, о счастье. Мы видим на сцене мужа и жену, невесту и жениха. Это жизнь в её самых эмоциональных проявлениях.

Сценограф постановки Ульрике Йохум на встрече с журналистами увлечённо излагала идею увидеть за кажущейся комедией более глубокий смысл. Сценографическое решение позволило создать с помощью декораций, как утверждает Ульрике Йохум, дополнительный уровень повествования, который составляет ядро произведения и позволяет зрителям приобщиться к новым смыслам. Таким ядром, по мысли сценографа, становится угроза гармонии, безопасности, хрупкости любви, отношениям с ближними. На сцене это выражается тем, что с самого начала идеально гладкая поверхность по мере действия всё больше и больше разрушается. Перед зрителями предстаёт хаос во всём его безобразии.

Да, все эти смыслы можно найти в нашей повседневной жизни, особенно сейчас, но этого нет в музыке Моцарта. Гений композитора дал образцы гармонического восприятия бытия. Современники отмечали: как только Моцарт садился за фортепиано, его облик преображался, он становился существом иного порядка. Душа его улетала ввысь, и всё его внимание поглощалось тем единственным, для чего он был создан, — гармонией звука.

Очевидно отсутствие единства замысла в постановочной команде. Музыка и пение в спектакле идут по пути, указанному Моцартом. Всё остальное в сценическом действии существует само по себе, не сообразуясь с музыкальной линией, с идеей композитора. И тогда уместны стрельба из пистолета, замедленные ритмы в движениях по сцене кордебалета, флаги и даже летательные аппараты. В итоге пространство заполняется такого рода атрибутикой, являя собою хаос.

Сейчас высокие технологии позволяют зрителям быть в курсе происходящего на мировых оперных сценах. Благодаря такой возможности можно видеть, например, красочную, богатую постановку оперы В. Моцарта «Так поступают все» в Гранд-опера в Париже. Не далее как неделю назад закончились представления оперы Дж. Россини «Золушка» в Опере Льежа во Франции. Постановка сказочная, очень театральная, с прекрасными костюмами. Существует и успешно развивается программа прямых трансляций спектаклей из Венской оперы. Совсем недавно прошёл прямой показ оперы В. Моцарта «Волшебная флейта». Постановка традиционная, в красочных костюмах. Публика с восторгом принимает такие спектакли. Традиционность не отвергается и никому не мешает.

Складывается впечатление, что сторонники новаторского подхода в режиссуре не учитывают чувства публики. Постановщики слишком увлечены самим процессом воплощения своих идей, не сообразуясь с тем, как будет принят результат их творчества теми, кто придёт в зрительный зал, для кого они, по сути, и работают. Уместно вспомнить и о том, что навязывание чужих стандартов в культуре пагубно действует на носителей иной культуры. Русскому театру всегда была присуща зрелищность, красочность, изысканность в постановках. Это составляло дополнительную основу в эмоциональном восприятии художественного материала. Скудность же, аскетичность при выборе изобразительных средств в сценических решениях спектаклей обедняет и даже угнетает ответные реакции зрителей. Традиция сама по себе является богатством. С ней не надо бороться, не надо её уничтожать. Традицию надо знать и умело использовать во благо зрителя. Кстати, смеха над бездной, как было заявлено режиссёром-постановщиком, так и не случилось, к счастью.